Interview d'Arturo Tamayo
Très présent dans le catalogue Timpani, le chef d’orchestre Arturo Tamayo nous livre ses réflexions sur son métier et son engagement pour la musique d’aujourd’hui.
1. Arturo Tamayo, vous êtes bien connu des mélomanes pour votre engagement de chef d'orchestre en faveur de la musique de notre temps. Cette voie vous est-elle venue naturellement ? Comment, jeune musicien, vous êtes-vous lancé dans cette direction ?
Il y a deux éléments qui m’ont décidé à tracer mon chemin également dans cette voie.
Le premier, plutôt anecdotique : j’ai commencé mon parcours comme compositeur et, un jour, l’on a programmé une œuvre que j’avais écrite pour quatre instruments avec des structures dans lesquelles je prévoyais des échanges aléatoires. Avec l’optimisme de ma toute jeunesse, je pensais que l’on pourrait jouer cette pièce sans chef. J’ai très vite été convaincu du contraire, avant même que les répétitions aient commencé… Donc , j’ai travaillé ma propre partition et dirigé le concert. Et c’est comme ça que je suis entré dans la direction d’orchestre.
Mais il y a une deuxième raison qui me paraît plus profonde : je voulais vivre « l’aventure de mon siècle », soit comme compositeur, soit comme interprète. Je ne voulais pas — et d’ailleurs j’en aurais été incapable —, vivre en tournant le dos à mon siècle, une époque où m’était donnée la chance de vivre, et de « rater » l’occasion d’être en contact direct avec les plus grands créateurs vivants du moment. Il me semblait clairement évident que je devais intégrer dans mon répertoire d’interprète la création contemporaine. Position qui s’accorde très bien avec mon rejet viscéral de tout ce qui « sent » la routine et les accommodements.
2. On distingue souvent (trop souvent ?) les chefs « de musique contemporaine » et les chefs « classiques ». Y a-t-il réellement une spécificité de la direction de la musique contemporaine ? Faut-il d'autres qualités ?
Oui vous avez raison. On distingue beaucoup (je souligne) entre ces deux types de chefs et généralement d’une façon « sectaire ». On veut nous mettre au rayon des spécialistes, comme pour distinguer une catégorie d’une qualité supérieure — celle des chefs voués au répertoire classique — d’une autre, bien sûr mineure : la catégorie de ceux qui cultivent le répertoire « contemporain ». On doit reconnaître que jadis c’était un peu vrai. Je me souviens d’avoir lu une interview de Pierre Boulez (elle a dû être réalisée au milieu des années soixante — même si j’ai dû la lire plus tard ; elle correspond à l’époque où Boulez luttait pour asseoir sa carrière de chef d’orchestre) dans laquelle il attaquait certains chefs « spécialistes » de la musique contemporaine en les nommant « des rats qui ayant échoué dans le répertoire classique se dirigent vers la musique de notre temps » et en les accusant aussi de « ruiner avec leur incompétence les œuvres de notre époque ». Je ne veux pas aujourd’hui être aussi radical qu’il l’était, car, entre autres, il existe une façon plus actuelle, plus moderne de concevoir notre métier, et l’on trouve aujourd’hui beaucoup plus de chefs capables de défendre un répertoire plus vaste qui n’exclut pas celui de notre époque.
Y a-t-il réellement une spécificité de la direction du répertoire contemporain ? Je serais tenté de dire d’abord non. Mais en réfléchissant plus précisément, on devine le besoin d’une technique du geste assez sûre, souple et développée. Il est aussi vrai que, en principe et s’agissant de la direction d’orchestre, on aurait besoin partout d’une telle technique qui aide à résoudre les problèmes de jeu d’ensemble plutôt complexes au fur et à mesure que l’on s’approche de la musique de notre temps. Parfois la réalisation des mesures irrégulières pose à certains chefs (même assez jeunes) des problèmes presque existentiels. Vous savez : dans la plupart des conservatoires le « Sacre du Printemps » est considéré comme l’œuvre « extrême » pour le chef d’orchestre et certaines de ces institutions consacrent des séminaires particuliers à cette œuvre comme sil s’agissait de montrer aux élèves une « rara avis », un oiseau rare, que l’on peut regarder mais pas trop toucher ! En principe, je trouve l’idée des ces séminaires non dénuée d’intérêt, à condition qu’on réalise cette approche avec la rigueur nécessaire et avec une connaissance approfondie des problèmes ; mais dans la plupart des cas il n’en va pas ainsi. J’ai « vécu » les conséquences de cette approche, avec des élèves qui ont participé à certains de ces séminaires et qui m’ont parlé des explications farfelues qu’ils ont pu recueillir, pour résoudre tel ou tel problème de mise en place dans cette œuvre. Inutile d’ajouter que ce type de bavardage ne produit souvent qu’un trouble supplémentaire pour l’exécutant, au lieu de lui apporter la solution du problème.
Je ne saurais vous dire si cette confrontation résulte d’un souci des certains chefs d’occulter leurs évidentes limites ou d’une collision entre deux façons différentes de concevoir notre métier. L’une plus traditionaliste, qui s’appuie sur le regard en arrière et une autre plus moderne et ouverte vers l’avenir, et qui, intégrant des éléments plus actuels et s’appuyant sur une analyse très poussée des œuvres à interpréter, essaie de récréer l’œuvre musicale.
Enfin tout cela me semble plutôt un nouveau visage de la « querelle entre les anciens et les modernes », qui eut, a et aura toujours lieu.
3. Parce que des chefs habitués à cette musique ne sont pas légion, vous êtes, bien entendu, plus souvent sollicité. Comment faites-vous le tri dans tout ce que l'on vous propose ? Sans le recul, distinguez-vous l'œuvre qui s'imposera de celles qui sera amenée à disparaître?
Pour moi la situation a heureusement changé et je peux faire mon choix avec plus de facilité qu’auparavant. Cela dit j’ai toujours mis des limites très claires dans mes choix, des fontières que je n’ai pas voulu franchir. Aujourd’hui je peux gérer mieux les programmes, proposer des œuvres ou même faire preuve d’initiative. C’est vrai que j’ai toujours eu des affinités électives très claires avec certaines tendances esthétiques ou avec des personnalités qui me sont plus proches que d’autres. Mais j’ai essayé de garder une vision d’ensemble sur ce qui se produit aujourd’hui dans le monde de la musique, vision toujours large et ouverte.
Je ne voudrais pas prétendre que je possède la vérité absolue sur les œuvres qui vont s’imposer et celles qui seront amenées à disparaître, mais je crois avoir un sens du jugement assez précis pour percevoir des qualités dans les œuvres que j’ai choisies. En tout cas j’ai toujours été « confirmé » dans mon opinion sur celles que je n’avais pas appréciées.
4. Vous avez côtoyé nombre de grand maîtres, d'Ohana à Xenakis, de Bussotti à Malec — pour citer ceux que vous avez enregistrés à Luxembourg pour Timpani —, y a-t-il un ou des événements, une ou des personnalités qui vous ont marqué particulièrement ?
La rencontre avec une personnalité marquante produit toujours ses fruits. J’ai eu l’immense fortune de travailler avec nombre de grands compositeurs et, surtout, d’avoir gagné leur confiance dans mon travail.
Mais ce qui m’a profondément fasciné a été de pouvoir observer comme chacun d’entre eux avait sa propre approche du phénomène musical. Approche non moins profonde parce que différente… Et les événements qui ont pu me marquer sont trop liés a la présence de ces créateurs pour que je puisse les séparer des personnes qui les ont suscités.
5. Vos projets pour les temps qui viennent ?
Dans le domaine de la musique de notre temps, un concert monographique de Klaus Huber dans la nouvelle Biennale de Salzbourg, des concerts Xenakis en Espagne et à Bruxelles, ce dernier avec la Philharmonique du Luxembourg, un grand Festival Maderna organisé par la Radio de Francfort…, finir la série d’enregistrements de l’œuvre complète de Bruno Maderna (réalisée également par la Hessischer Rundfunk), un projet Xenakis à New York avec la Julliard School et la Manhattan School of Music, des concerts au répertoire plus traditionnel (je cherche toujours à trouver un équilibre dans mon répertoire) ; mais mon projet le plus fort et mon plus grand désir personnel est de pouvoir mener à terme le projet d’enregistrement des œuvres pour orchestre de Iannis Xenakis, rêve dont nous travaillons à l’aboutissement depuis plus de neuf ans…
Propos recueillis par Stéphane Topakian
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